ANTONÍN DVORÁK [1841-1904]
Sinfonia nº 9 em Mi Menor, Op.95 - Do Novo Mundo [1893]
ADAGIO. ALLEGRO MOLTO
LARGO
SCHERZO: MOLTO VIVACE
ALLEGRO CON FUOCO
40 MIN

LEONARD BERNSTEIN [1918-90]
Candide: Abertura [1956]
5 MIN

HEITOR VILLA-LOBOS [1887-1959]
Bachianas Brasileiras nº 4 [1941]
PRELÚDIO (INTRODUÇÃO)
CORAL (CANTO DO SERTÃO)
ÁRIA (CANTIGA)
DANÇA (MIUDINHO)
22 MIN

ALBERTO GINASTERA [1916-83]
Estância, Op.8a: Quatro Danças [1941]
OS TRABALHADORES AGRÍCOLAS
DANÇA DO TRIGO
OS PEÕES DA FAZENDA
DANÇA FINAL: MALAMBO
13 MIN

DVORÁK
Sinfonia nº 9 em Mi Menor, Op.95 - Do Novo Mundo

Já consagrado como compositor, Dvorák aceitou um convite ousado e tentador: partir para a América do Norte, onde receberia um salário generoso para assumir a direção do Conservatório Nacional de Música de Nova York. Os EUA se afiguravam então como a terra da oportunidade, mas certamente a velha Europa ainda era o centro musical do mundo ocidental e a mudança era arriscada. Havia a chance de, saindo do meio no qual tradicionalmente se elegiam e consagravam os grandes mestres da música, cair no esquecimento e virar uma anotação às margens da história.

A Sinfonia nº 9, escrita durante o primeiro ano de Dvorák em Nova York, foi um lance de mestre, tanto do ponto de vista artístico quanto de estratégia profissional. Meses antes da première, artigos de jornal comentavam a instituição de uma nova escola americana de composição; em várias entrevistas, o mestre afirmava que extrairia da música nativa norte-americana o material temático para a sinfonia; a expectativa do público e dos músicos era enorme. E foi uma plateia ávida e entusiasmada (havia filas na bilheteria!) que recebeu com euforia a estreia da sinfonia no Carnegie Hall.

Desde então, essa se tornou a mais conhecida das obras do compositor e solidificou sua reputação como um dos grandes sinfonistas de todos os tempos. Dificilmente poderá estabelecer-se quanto de influência norte-americana existiu de verdade na escrita. Nela, se encontram traços que bem poderiam ser atribuídos ao folclore indígena ou afro-americano: os ritmos pontuados, as escalas modais ou pentatônicas e as síncopes frequentes, assim como a utilização de temas que reaparecem em vários movimentos, assegurando a unidade da escrita. Entretanto, essas também são características da música folclórica europeia em geral e daquela da Bohemia em particular.

Em essência, estruturalmente a obra segue moldes absolutamente clássicos e carrega a marca da personalidade de Dvorák, já totalmente formada e reconhecível à época da composição. O autor declarou várias vezes que foi fiel ao espírito da música nativa, mas não à letra, ou, no caso, às melodias. O curioso é que, independentemente de ser ou não baseada em motivos folclóricos e apesar de seu autor ser europeu, ela se tornou um emblema da força e da pujança da música norte-americana. Principalmente, confirmou a possibilidade da grande música, da cultura que vinha do velho mundo, vicejar em solo estadunidense e lá encontrar ambiente acolhedor.

A aventura de Dvorák, nos Estados Unidos, viria a ser relativamente curta: as saudades de sua pátria falaram mais alto e ele voltou para a Tchecoslováquia depois de apenas três anos. Todavia, a Sinfonia nº 9 ficou para sempre ligada à imagem de uma terra rica em beleza natural, mas também com vasto espaço para a ambição dos artistas e a expansão das ideias.

BERNSTEIN
Candide: Abertura

A opereta Candide, baseada no livro de Voltaire publicado em 1759 que influenciou dezenas de artistas dos séculos subsequentes, começou como um projeto de Lilian Hellman, que pretendia escrever uma comédia teatral musicada e, para isso, pediu a colaboração de Bernstein. Este se entusiasmou pela ideia a ponto de transformá-la em peça operística. Ao longo do tempo, a opereta acabou sofrendo incontáveis adaptações e existe em inúmeras versões, tendo sido reescrita e rearranjada por diferentes libretistas e compositores.

No entretempo, a abertura criou vida independente e se tornou uma das mais populares obras sinfônicas do século xx. Não é de se espantar: um pouco mais de cinco minutos compacta uma alta carga de vivacidade, eletricidade e senso de humor. A percussão vigorosa sublinha temas das canções, que misturam com igual graça e habilidade Strauss, jazz, música de filmes de capa e espada e musicais da Broadway, ao mesmo tempo pagando tributo ao século xviii nos temas líricos breves e muito cantáveis, nas appoggiaturas mordazes, nos grandes contrastes de dinâmica, nos ritmos leves e dançantes, nas pequenas “cavalgadas” e mudanças de direção melódica surpreendentes e cativantes. É música divertida, irônica, de bem com a vida, mas que deixa transparecer um senso crítico sutil. Exatamente como convém a um personagem que, mesmo em meio às maiores catástrofes, sempre acha uma maneira de se convencer de que vive no melhor dos mundos.

VILLA-LOBOS
Bachianas Brasileiras nº 4

Villa-Lobos viveu numa época que valorizava a originalidade sobre todas as outras qualidades e, portanto, não aceitava de bom grado que apontassem as influências de compositores europeus sobre sua música, que ele pretendia ser embebida de brasilidade. No caso das Bachianas Brasileiras, entretanto, a influência de Bach foi não apenas explicitada por ele desde o título, mas explorada abertamente. Villa-Lobos se ocupava então de projetos de educação musical e considerava a obra de Bach única em sua grandeza, e tão perfeitamente estruturada, que chegava a ter aplicação pedagógica. Usar recursos composicionais do mestre alemão ao mesmo tempo evocando o caráter seresteiro, bucólico e saudoso do temperamento nacional foi a fórmula que encontrou para, ao mesmo tempo, dar visibilidade nacional à música de Bach e internacional à sua própria.

Cada movimento deste conjunto de nove obras de diferentes formações e gêneros é designado por dois nomes: um típico da música orquestral do século xviii e outro, entre parênteses, que indica a fonte folclórica de cada ideia. De todas as Bachianas, talvez a mais solene seja justamente a quarta, nascida originalmente como peça para piano solo. A transcrição para orquestra, do próprio compositor, reforçou o caráter monumental da escrita, enfatizando a força expressiva das cordas.

Os quatro movimentos poderiam representar uma viagem pelo tempo. O primeiro, lastreado em puro desenvolvimento motívico, está solidamente atrelado ao século xix; o tema tomado emprestado a Bach se dilui, se reconstrói e desaparece em uma torrente de lirismo. Ao longo dos movimentos seguintes, o século xx é desbravado através das polirritmias e gestos modais do modernismo. No segundo, o pedal em contratempo, nos sopros, cria um efeito de fantasmagoria, um verdadeiro canto do sertão que se eleva sobre o coral, como uma araponga insistente sobre o crescendo de dinâmica e orquestração. Na “Ária”, há uma paráfrase alongada da canção popular Ó mana deix’eu ir, em uma melodia nostálgica acompanhada, no mesmo espírito das árias barrocas, que desemboca na algaravia dissonante de uma feira popular, cheia de cor e movimento: o povo sofrido que chora é o mesmo que festeja e se deixa levar pela alegria. No quarto movimento, é citado o tema popular Vamos Maruca, anunciado por metais, e a música se desdobra e se afasta do estilo ocidental do século xix, se desvencilhando das amarras rítmicas que imitam o trem mineiro e propondo uma fragmentação temática progressiva, ao mergulhar nos timbres do universo popular e no modalismo assumido.


GINASTERA
Estância, Op.8a: Quatro Danças

Estância foi uma encomenda de Lincoln Kirstein, da American Ballet Caravan, que, impressionado com Panambi, ballet anterior de Ginastera, lhe sugeriu uma temática gauchesca. A suíte orquestral é constituída de quatro das danças originais e veio a se tornar a mais popular das obras do compositor argentino.

A história, livremente inspirada no poema de José Hernández, El Gaucho Martín Fierro, publicado em 1872, gira em torno de um jovem citadino que, ao se mudar para os pampas argentinos, se apaixona por uma jovem local. Esta, de início desinteressada, espera que ele lhe prove seu valor, dentro dos parâmetros rudes e agrestes do campo. É por conta de sua habilidade nas danças tradicionais dos vaqueiros que o jovem acaba conquistando as
atenções da amada.

Descritiva, a composição cobre cenas típicas dos pampas. No primeiro movimento, moldado pela percussão num estilo que lembra um Stravinsky menos brutal, a labuta dos ceifadores de trigo e seus gestos repetitivos é recriada; o segundo é de uma doçura que lembra o suave ondular dos trigais balançados pela brisa e aquecidos pelo sol; o terceiro, curto e vigoroso, retrata as cavalgadas dos peões campeando o gado, brandindo o chicote e a boleadeira, enfrentando a dura rotina da vida rural; finalmente, no último movimento, é evocado o malambo, sapateado viril dos vaqueiros, com suas bombachas, esporas e facões, em desafios rítmicos e excitação crescente.

LAURA RÓNAI é doutora em Música, responsável pela cadeira
de flauta transversal na UNIRIO e professora
no programa de Pós-Graduação em Música. É
também diretora da Orquestra Barroca da UNIRIO.