Treemonisha é cantada do começo ao fim, com alguns números no estilo das parlour songs [canções de salão] da época, mas com ritmos de ragtime em destaque na maior parte da escrita para a orquestra e para o coro. O libreto, do próprio Joplin, transcorre num único dia de 1884, numa fazenda do Arkansas ocupada por escravos libertos após a Guerra de Secessão. Treemonisha é a filha adotiva de um casal gentil, que deu a ela uma boa educação. Ao se insurgir contra a influência de um grupo de “feiticeiros” que incentivam a crença em superstições, ela é raptada por eles. Após ser resgatada, ela os perdoa, e os moradores da fazenda a saúdam como sua professora de moral e líder.
Quando Treemonisha finalmente foi encenada, durante o boom do ragtime nos anos 1970, isso aconteceu, em grande medida, graças a Gunther Schuller, que não apenas era um eminente compositor, regente e educador, mas também ex-músico de jazz e um respeitado historiador do gênero. Schuller regeu as primeiras récitas profissionais completas de Treemonisha na Houston Grand Opera, em 1975 (e depois gravou a obra). Para essas récitas, fez uma nova partitura da obra para orquestra completa, já que a orquestração do próprio Joplin não havia sobrevivido (há indícios de que as partes orquestrais tenham sido destruídas apenas no início dos anos 1960). Atendendo a uma encomenda conjunta da Osesp e da Filarmônica de Londres, Schuller compilou uma suíte orquestral baseada na partitura.
A suíte combina movimentos orquestrais com números vocais e corais, livremente adaptados, com vozes substituídas por instrumentos. A “Abertura” começa com um tema que Joplin disse ser “o tema principal da ópera e que representa a felicidade das pessoas quando elas se sentem livres dos feiticeiros e dos seus encantos e superstições”. A isso se seguem transcrições orquestrais de uma dança coral ou “brincadeira de roda” — “We’re Goin’ Around” [Vamos Por aí] —, descrição da educação de Treemonisha por sua mãe adotiva, e “Good Advice” [Bom Conselho], sermão proferido por um pastor falastrão. “The Bears” [Os Ursos] é uma cena de dança em que oito ursos brincam em ritmo de valsa. Os dois números seguintes são cantados por um quarteto masculino durante o trabalho nos campos de algodão e por todos os coletores de algodão ao fim do dia de trabalho, respectivamente. Ao final, Treemonisha conduz seus companheiros numa dança festiva.
ANTHONY BURTON é organizador de A Performer’s Guide to Music of The Classical Period (Associated Board of the Royal Schools of Music, 2001). Tradução de Rogerio Galindo.
Por muitos anos — e, para muitos, ainda hoje —, a Argentina foi considerada um país de classe média. No caso argentino, a expressão designa um conjunto de indivíduos com traços comuns, para além da situação econômica: são em sua maioria brancos, descendentes de imigrantes europeus, escolarizados e com alto grau de instrução, seletivos nos seus hábitos de consumo e não exercem profissões manuais. Buscam se diferenciar da Argentina indígena e mestiça e se mostram partidários à urbanização em detrimento da vida rural. Historicamente, essa classe constrói sua identidade em resposta à chegada de Juan Domingo Perón ao poder, em 1946, e ao fortalecimento do que viria a ser conhecido como peronismo. É por isso que, por muitos anos, a classe média será interpretada também como uma força antiperonista.
É curioso como essa experiência social pode ajudar a pensar o percurso artístico do compositor Alberto Ginastera: ele mesmo filho de um imigrante catalão e uma italiana, branco, escolarizado e bem instruído, abertamente contrário ao peronismo. É possível afirmar que a presença e o tratamento do elemento nacionalista na obra de Ginastera acompanham a trajetória ideológica da classe média argentina.
Durante os anos que constituem o primeiro período criativo do compositor, chamado de “nacionalismo objetivo” (1937-47), essa noção de classe média ainda não tinha se estabelecido. Nessa fase, as criações de Ginastera trazem muitas referências ao gaúcho, aos pampas e à vida rural.
À época do segundo período criativo de Ginastera, conhecido como “nacionalismo subjetivo” (1947-57), o termo “classe média” era frequente na imprensa, aludindo a grupos da sociedade que se separavam dos setores operários e rurais. Em suas obras, Ginastera começa a se afastar dos elementos “típicos” que evocara nos anos anteriores, fazendo referência a eles apenas de forma indireta.
No período neoexpressionista (1958-83), Ginastera flerta com o dodecafonismo e o serialismo e diminui drasticamente o uso dos elementos nacionalistas. É nessa fase que escreve o Concerto nº 1 Para Piano, sob forte influência da Segunda Escola de Viena. Em quatro movimentos, a peça exige virtuosismo técnico do solista e inicia com uma impactante cadenza seguida de variações. O segundo movimento, de escrita pontilhista, submerge o ouvinte num clima de mistério e o conduz a um terceiro movimento, de caráter intenso e dramático. A obra conclui com uma toccata que dialoga fortemente com o malambo [dança virtuosística gaúcha].
Assim como todo o terceiro período criativo de Ginastera, os anos de composição, estreia e divulgação da peça coincidem com uma fase de cisão na ideologia da dita classe média. Seus integrantes mais jovens fazem um exercício de autocrítica, e alguns grupos buscam se aproximar dos setores populares dos quais a classe havia se afastado. Em movimento semelhante, o Concerto nº 1 Para Piano encerra com uma volta às cenas rurais - o malambo - e as últimas obras de Ginastera retomam o elemento indígena, explorando o tema da América pré-colombiana e as civilizações maia, asteca e inca.
LUCRECIA COLOMINAS é mestre em Administração Artística no Chicago College of Performing Arts da Roosevelt University e consultora de projetos da Fundação Osesp.
No final dos anos 1930, o patrulhamento ideológico na União Soviética acentuava-se, e os intelectuais a serviço do poder exigiam dos artistas uma arte sem contaminações “burguesas”. Shostakovich fora severamente criticado por sua ópera Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk, recebendo sérios ataques do jornal Pravda. Assim, logo depois, em sua Sinfonia nº 5, propôs-se corresponder àquilo que se pedia dele, declarando investir num esforço em direção da inteligibilidade e da simplicidade. Mas o compositor não cedeu à demagogia imediata. Antes, buscou encontrar saídas formais requintadas, que não ferissem os ditames ideológicos, mas que não comprometessem suas exigências musicais.
Depois da Quinta, Shostakovich anunciou um projeto grandiloquente: uma sinfonia com solistas e coros, em memória de Lenin, a partir de textos de Maiakovski e outros poetas. Promessa claramente provocada pelo clima de pressões no qual vivia, e que não seria cumprida. Ao contrário, sua Sinfonia nº 6 foi configurada num formato conciso, puramente orquestral, e sem celebração ideológica alguma.
Apresentada em Leningrado no mês de maio de 1941, por ocasião de um congresso que reunia compositores e críticos musicais de toda a União Soviética, a peça provocou decepção e desencadeou um debate acalorado. Os ouvintes, que esperavam uma retórica heroica, não perceberam a grande originalidade musical da obra que lhes fora apresentada.
Como ela traz apenas três partes e começa diretamente com um “Largo” — isto é, abandonando o costumeiro movimento inicial enérgico —, os críticos deram-lhe, ironicamente, o epíteto de “Sinfonia Sem Cabeça”. Mas este “Largo” inicial impõe uma postura meditativa profunda, que faz pensar em Mahler. Trata-se de uma introdução lenta, espraiando-se com extraordinárias qualidades melódicas.
Em seguida, o “Allegro”, fluido, muito vivo, contém impulsos violentos e cáusticos, que se revelam por meio das síncopes, das mudanças bruscas de ritmo, da secura dos timbres e das linhas melódicas.
Enfim, o “Presto” possui o caráter de um scherzo, em que o humor não apresenta mais agressividade alguma: o movimento já foi, várias vezes, comparado com o espírito jocoso de Rossini. Esse “Presto” é concluído por uma espécie de bacanal, que parece desencadear forças instintivas elementares.
De proporções menores que a Quinta e a Sétima, obras eloquentes e monumentais, a Sinfonia nº 6 de Shostakovich permaneceu algo escondida. Ela demonstra, porém, em cada passagem, o mais requintado percurso de qualidades intrinsecamente musicais. [2012]
JORGE COLI é diretor do Instituto de Filosofi a e Ciências Humanas da Unicamp, professor na área de História da Arte e da Cultura na mesma instituição e autor, entre outros, de A Paixão Segundo a Ópera (Perspectiva, 2003).