Este programa traz alguns dos exemplares mais luminosos da tradição pianística dos séculos xix e xx e pode ser dividido em dois eixos: o da tradição romântica, com seus dois grandes representantes, Chopin e Liszt; e o do pianismo do século xx, no início do modernismo musical, com Ravel e Stravinsky.
Para o pianista e musicólogo Charles Rosen, a geração de compositores nascida ao redor de 1810 sentia um certo “mal-estar” em relação às grandes e unificadas formas do Classicismo, o que testemunharia a perda de fé e de interesse pelos equilíbrios calculados e pelas claras articulações que essas velhas estruturas pressupunham.¹ Essa “descrença” em relação às formas tradicionais levou a uma diversidade de peças de forma livre e, em geral, de duração mais curta do que formas consagradas como a sonata, por exemplo (embora o gênero nunca tenha deixado de ser praticado). Assim, surgiram os prelúdios, os noturnos, as rapsódias, os estudos e as baladas.
Ainda segundo Rosen, as baladas de Chopin têm como grande característica a fusão da narrativa e do texto poético. No entanto, elas nada têm a ver com a música programática do Romantismo, uma vez que têm forma narrativa, mas não possuem um programa.
A Balada nº 1 em Sol Menor integra um ciclo de quatro obras compostas por Chopin entre 1831 e 1842, todas com um único movimento. Pode-se dizer que a peça possui dois grupos de temas, que aparecem inicialmente de maneira suave e, depois, nos momentos de clímax, em fortíssimo. Após a primeira exposição completa, o tema inicial da Balada reaparecerá algumas vezes, encurtado e variado, como um refrão. O que ele traz em sua primeira aparição é, de fato, a ideia do início formal de uma narrativa, que se desenrolará por cerca de dez minutos e se encerrará novamente com a volta de parte desse tema, em pianíssimo, antecedendo o clímax e a coda final. Tendo integrado a trilha sonora de filmes, balés e documentários, a Balada nº 1 é uma das obras mais conhecidas de Chopin.
As fantasias de ópera foram uma febre no século xix, e as variações virtuosísticas de árias famosas eram garantia de público nos concertos. Em sua grande maioria, no entanto, eram apenas sequências de melodias populares arranjadas para uma apresentação exibicionista. Liszt recorreu ao gênero por diversas vezes e, embora em algumas delas não tenha ido muito além do clichê, em outras, realiza grandes sínteses.
Nas Reminiscências de Don Juan, Liszt combina livremente materiais de diferentes partes da ópera Don Giovanni, de Mozart, com destaque para a ária “Là ci Darem la Mano”, sobre a qual tece variações e em que apresenta fielmente o contraste entre o enamorado e inoportuno Don Juan e a coquete Zerlina. Não foram apenas as melodias de Don Giovanni que Liszt transcreveu; ele aproveitou também as situações dramáticas da ópera. Escritas em 1841 (quando Liszt estava iniciando a jornada dos maiores triunfos de sua carreira como virtuose), as Reminiscências contêm passagens que estão harmonicamente à frente de sua época e que prefiguram o Richard Strauss de O Cavaleiro da Rosa (1910). Além disso, representam o ápice do pianismo daquele momento. Por suas dificuldades, é uma obra reservada aos grandes virtuoses, e talvez por isso mesmo não seja das mais conhecidas e interpretadas.
La Leggierezza [A Leveza] é um dos Três Estudos de Concerto, S144, compostos entre 1845 e 1849 e que, como o título indica, não são apenas estudos de técnica, mas servem também para apresentação pública. Trata-se de uma peça monotemática, com uma linha melódica relativamente simples, e que, como as outras duas do conjunto, é frequentemente tocada em recital e aparece como peça obrigatória em provas e concursos de piano.
Feux Follets [Fogos Fátuos] integra a conhecida série dos Doze Estudos Transcendentais, S139. O conjunto teve duas edições anteriores, sendo a versão definitiva lançada em 1852. Feux Follets é considerada a mais difícil do grupo, por mesclar desafios técnicos (como alta velocidade) a uma dinâmica que, na maior parte da peça, deve ser piano ou pianíssimo.
La Campanella [A Sineta] é parte dos Grandes Estudos de Paganini, S141, baseados em peças do compositor e virtuose do violino citado no título. Liszt utilizou o tema do terceiro movimento do Concerto Para Violino nº 2, de Paganini, também conhecido como La Campanella. Como quase todas as peças do compositor húngaro, esta exige extremo virtuosismo técnico, especialmente no que diz respeito aos saltos da mão direita e aos trinados com o quarto e quinto dedos.
A Rapsódia Húngara nº 2 é uma das mais populares obras de todo o repertório pianístico, tendo aparecido em vários filmes e mesmo em desenhos animados. As primeiras quinze rapsódias foram publicadas em 1853, e as quatro restantes entre 1882 e 1885. Costumava-se dizer que Liszt teria incorporado temas folclóricos ouvidos em sua Hungria natal. Mais recentemente, musicólogos apontaram que, na verdade, se tratava de melodias urbanas de autores contemporâneos, que Liszt ouvira interpretadas por músicos ciganos.
Tanto Ravel quanto Stravinsky foram figuras de proa da música produzida na primeira metade do século xx. Outra característica a uni-los, especialmente neste programa, é sua colaboração com a dança.
Terminada em 1920, La Valse [A Valsa] seria a terceira colaboração de Ravel com os famosos Balés Russos de Sergei Diaghilev. O empresário, no entanto, rejeitou a obra, afirmando que, a despeito de suas qualidades, não se tratava de um balé. La Valse tornou-se uma popular peça de concerto e, mais tarde, acabou sendo apresentada por diferentes balés, incluindo os de Ida Rubinstein e George Balanchine.
Subintitulada “poema coreográfico para orquestra”, a obra é uma homenagem às valsas vienenses do século xix, que têm seu ponto máximo na obra de Johann Strauss ii. Mas nada em La Valse lembra a escrita convencional e de alegria controlada das valsas vienenses. A obra parte de um início escuro e calmo e segue num crescendo que atinge uma explosão arrebatadora. Foi escrita originalmente para orquestra, e o próprio Ravel fez uma transcrição para dois pianos e outra para piano solo.
Os Três Movimentos de Petrouchka têm igualmente relação com os Balés Russos. Originalmente, Petrouchka foi o segundo balé da bem-sucedida parceria entre Stravinsky e Sergei Diaghilev — antecedido pelo Pássaro de Fogo, de 1910, e sucedido pela Sagração da Primavera, de 1913.
Petrouchka estreou no Teatro do Châtelet, em Paris, em junho de 1911. Já os Três Movimentos nasceram dez anos depois, a pedido do pianista Arthur Rubinstein. Na verdade, os primeiros esboços feitos pelo compositor, ainda em 1910, eram de uma obra para piano e orquestra, que acabou tomando a forma de um balé por insistência de Diaghilev. Assim, a versão pianística acabou retomando a vocação original da peça.
O compositor fez questão de explicar que não era uma redução para piano de partes da obra original, mas, sim, de uma recriação essencialmente pianística do material musical do balé. O resultado é uma obra idiomática para o instrumento, e ao mesmo tempo que desafiadora, tanto do ponto de vista técnico quanto musical.
CAMILA FRÉSCA é jornalista, doutora em Música pela ECA-USP e autora de Uma Extraordinária Revelação de Arte: Flausino Vale e o Violino Brasileiro (Annablume, 2010).
1 ROSEN, CHARLES. A Geração Romântica. São Paulo: Edusp, 2000, p. 919.